Neste ensaio, Ricardo Piglia cria várias hipóteses sobre a diferença autoral dos contos. Iniciando com uma análise sobre a estrutura do gênero. A unanimidade entre os escritores da dificuldade em se começar um conto é apresentada através da fala de Kafka, enquanto que o final do relato escrito é tido como fatal e premeditado.

Recontando uma fábula de Ítalo Calvino, na qual o tempo da criação artística exemplifica a estética do desfecho de uma obra, Piglia passa a hipotetizar sobre como escritores famosos como Franz Kafka e Borges relatariam a mesma história narrada por Calvino.

Ainda sobre o final de uma obra, é citado um relato da escritora Flannery O’Connor, no qual sua tia diz que para um conto ser completo é preciso que “alguém se case ou mate o outro”. A ilustração serve como exemplo negativo, já que para o autor, a finalidade do desfecho não está em fechar a história, mas sim em dar sentido à experiência.

Desta forma, o final de um conto, como a origem da boa literatura, é duplo, pois há dois fins: o que encerra a narrativa e o que a interrompe na escrita, mas a deixa aberta na imaginação do leitor. O primeiro final é propositalmente surpreendente, e para que a sensação de surpresa ocorra, o poeta se serve do poder manipulador da linguagem, que assim como a oralidade, possui recursos de enganação e desvio.  

Com a extinção das narrações orais, Piglia se junta á crítica de Borges para defender que o conto, diferente do romance, mantém o vínculo entre escrever e ouvir. Em obras do escritor argentino, estas ações estão na estrutura do texto, trazendo à escrita as possibilidades da situação oral.

É possível observar a concordância entre a fala de Piglia com a de Walter Benjamin, em seu ensaio intitulado: O Narrador – Consideração sobre a obra de Nikolai Leskov, no qual ele discorre sobre os tipos de narradores e a extinção do ato de narrar. Para Benjamin, o primeiro fator que contribuiu para a morte da narrativa foi o surgimento do romance, que tem sua natureza diferente da tradição oral. O atenuante para o declínio é que, desde a Guerra Mundial, as experiências estão em baixa, situação que aos seus olhos parece ser irreversível.

Sobre os narradores, Benjamin específica dois grupos, o do camponês, aquele que permanece em sua terra e por tanto domina o relato da tradição, e o viajante, o homem que está em movimento e assim trás as novidades dos lugares distantes contaminando a tradição com a inovação. O mestre sedentário e o aprendiz migrante.

Durante todo o ensaio, o escritor se ocupa em provar a atual falta de capacidade para narrar oralmente. Somado a isto, ele afirma que o melhor relato escrito é aquele que se assemelha ao máximo ao relato oral, logo, pode-se inferir que o gênero do conto produz, como narrativa, um efeito maior que o romance. 

É seguindo este pensamento, que se percebe a coerência dos contos em ter finais mais inesperados e fatais que os romances, como bem pontuou Piglia, já que os relatos orais tinham como finalidade impactar os ouvintes de alguma forma.

Nota-se então, por parte de Benjamin, apego ao passado, saudade de um tempo em que a invenção da impressa ainda não havia mudado a maneira de narrar. No entanto, o autor não admite, ou ao menos não explicita o caráter nostálgico de suas queixas, o que ele faz é apresentar, até um certo ponto, o lado negativo dessas mudanças fazendo comparações: a oralidade era coletiva, unia as pessoas para ouvir, já o romance é individual, pois exige uma leitura solitária.

Sem utopia e esperanças de que a evolução da narrativa retroceda ao tempo da oralidade, Benjamin passa a falar sobre a importância do romance como instrumento que permite reverberações de sentido no leitor, já que somente o leitor poderá decodificar, ou melhor seria dizer, ruminar aquilo que acabara de ler, para que esta demorada ruminação possa proporcionar nutrientes incalculáveis, ou seja, sentidos e significados que muitas vezes não foram pensados pelo autor, mas que a obra, assim como toda arte, tem o poder de transcender. 

A partir destas observações, pode-se perceber que na literatura, cada um dos seus gêneros estruturais trás consigo finalidades extras, o que amplia a serventia da literatura a um ponto que dificulta listar de forma pragmática os efeitos e os objetivos desta arte. Esta falta de controle e a impossibilidade de dosar o aprendizado gerado pela literatura é o paradoxo que rege seu ensino nas escolas. 

Num sistema em que o conhecimento é mediado, para não dizer fragmentado e ocultado conforme a série e a faixa etária do aluno, a literatura como disciplina se mostra como um desafio desse sistema controlador, o qual não sabe lidar com aquilo que excede as barreiras impostas por superficiais objetivos de relatórios meramente burocráticos.

Mais do que um desafio, a literatura se transformou num inimigo do sistema educacional, o qual por não possuir condições, habilidades e nem formação suficiente para tratar corretamente desta matéria de exceção, acaba suprimindo seus efeitos potenciais e agravando a crise de seu ensino.

Tal relação paradoxal também pode ser encontrada – embora apresentada de outra maneira – no que diz respeito à teoria literária, pois se a literatura por si só é autônoma, a resistência à teoria é intrínseca, exigindo inicialmente seu tratamento por considerações empíricas.

Bibliografia

Livros: Formas Breves. Novas Teses sobre o Conto. (Ricardo Piglia) – Pg: 95 a 114.

Magia e técnica, arte e política: ensaio sobre literatura e história. O Narrador – Consideração sobre a obra de Nikolai Leskov. (Walter Benjamin). – Pg: 197 a 221.


Categorias: Crítica Literária, Literatura

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